Теории красоты и любопытства
Эстет::роль, выполняющий практику эстетики, занимается красотой/эстетичностью как свойством каких-то объектов. Мы не уточняем природу этих объектов: это могут быть системы, это могут быть описания. Мы не уточняем, что именно входит в «занимается»: это может быть исследование (моделирование имеющейся красоты или её отсутствия), может быть проектирование будущей красоты какого-то объекта, может быть воплощение красоты, может быть использование красоты. Проблема тут в том, что в мире ещё не договорились, что такое красота. На этот счёт есть множество самых разных догадок, но понятие оказывается многозначным, поэтому вполне возможно, что его придётся заменять множеством более узких понятий, например, элегантность/lean можно пытаться определить более точно по мотивам принципа наименьшего действия[1], распространив его по аналогии на создание систем — и всё, что как-то кажется близким к минимуму свободной энергии можно пытаться называть элегантным (в случае описаний можно пробовать перейти к конструктивной онтологии и говорить об элегантных алгоритмах конструирования объектов, эта линия рассуждений была представлена в разделе «Онтология». В любом случае, можно говорить о снятии неопределённости, следовании принципу свободной энергии[2]).
Тем не менее, в быту люди пользуются понятием красоты и пытаются её как-то рационально объяснить. Так, хорошая инженерия вызывает ощущение красоты. Андрей Туполев формулировал свой метод оценки самолётов: «Не красиво — не полетит»[3]. Вот мем, который отождествляет красоту и интерес («то, что интересно, кажется красивым»):
Роль красоты в науке с одной стороны, расхожий сюжет, с другой стороны — ничего определённого по этому поводу сказать нельзя, только цитировать знаменитых учёных, многие из которых что-то про эту красоту говорили[4].
Хорошей и общепризнанной SoTA теории эстетики[5], чёткого теоретического определения красоты[6] сегодня нет. Даже самый базовый вопрос про физичность красоты (что эквивалентно вопросу «можно ли измерить красоту», эстетичность, элегантность) не имеет какого-то признаваемого большинством людей ответа.
Так, David Deutsch в книге «Начало бесконечности» (там есть глава по эстетике) характеризует эстетику как естественную науку, вроде физики или химии, а красоту считает свойством реальных объектов, которое вполне может быть изучено и отмоделировано — и он высказывает догадку, что красота может обеспечивать межвидовую передачу информации. Аргументация тут не слишком надёжна. Например, есть аргумент, что цветы воспринимаются и людьми, и насекомыми, как красивые объекты, хорошо заметные в окружающей среде, это эволюция их такими сделала. По мысли Дэвида Дойча это доказывает, что красота тех же цветов появилась как эволюционное свойство, которое успешно передаёт информацию об объектах между видами.
Но есть и множество альтернативных подходов, которых не найдёшь в классических философских трудах на тему эстетики, не найдёшь в трудах искусствоведов.
Например, красота и «интересность», «творческость» — это выделение паттернов разной гранулярности (мелкие, средние, крупные). Обычно эти паттерны в искусствоведении и не только называют
- Стилевыми на мелком уровне детальности (style).
- Содержанием на среднем уровне (content).
- Композиционными на ещё более крупном уровне (composition).
Всего три уровня паттернирования тут указаны только для примера. Вполне возможно, что эти паттерны на уровне стиля тоже имеют несколько уровней (скажем, «большой стиль» из культуры и личная манера исполнения какого-то создателя в рамках данного стиля). Мы также будем называть стилями все уровни паттернов, включая и «стиль содержания», и «стиль композиции».
Как определяются паттерны стиля? Мы начинаем искажать модель объекта (например, изображение какого-то объекта) — растягивать, рвать на куски, скручивать. При каком-то уровне искажений будет уже непонятно, какая там композиция (что где было расположено на изображении), но ещё будет понятно, что изображено из предметов — понятно содержание. Если искажать ещё больше, то уже не будет понятно и что изображено — стул или дерево, автомобиль или человек. Но будет понятно, какой там стиль — картина Ван Гога, картина пуантилистов или чёрно-белая фотография. Так что стиль — это то, что выживает при искажениях[7].
Эстетику часто считают «наукой об искусстве», но если посмотреть внимательно на содержание работы искусствоведов, то значительная часть этих работ посвящена стилистике, истории стилей — при этом сами искусствоведы не дают внятного объяснения того, что является стилем. В принципе, нас устраивает для большинства рассуждений то, что речь идёт о паттернировании.
Сами паттерны стилей выделяются эволюционно, поэтому они обладают какой-то устойчивостью, хорошо реплицируются, неудачные стили банально вымирают (но могут существовать какое-то время). Эволюционный подход к разбирательству со стилями часто по примеру биологии называют филогенетическим. Иногда эволюционный подход называют историческим. В московском методологическом кружке попытки обсуждать эволюцию небиологических объектов (техно-эволюцию) назвали содержательно-генетической логикой[8] — при этом под «логикой» имелась в виду как раз неслучайность каких-то определённых форм мысли в ходе эволюции, устойчивость и повторяемость эволюционных ходов (как известно в биологической эволюции, многие особенности видов появлялись и исчезали в ходе эволюции многократно, и у разных видов).
Например, возьмём таймлайн/timeline и ритмы/rhythms как паттерны каких-то событий, привязанных к местам во времени. Филогенетический анализ ритмов[9] показывает, что из 4359 таймлайнов (вариантов расстановок событий по 16 местам дискретизации в цикле повторения ритма) только 6 оказываются жизнеспособными. Эти ритмы характеризуются тем, что можно назвать «не слишком простые и не слишком сложные» (в английском для такого используют слово goldilocks). Можно замерять характеристики этих «везде эволюционно выживающих» ритмов (в работе приводится 29 характеристик паттернов размещения событий в 16 местах ритма), и оказывается, что эти паттерны представляют собой «средние» изо всех — баланс между хаосом неравномерной непредсказуемой расстановки и унылостью равномерной предсказуемой расстановки. Хороший паттерн должен быть а) более-менее предсказуемым, но б) обязательно нести в себе какой-то сюрприз!
Тут можно вспомнить теорию красоты[10] Juergen Schmidhuber с её постулатом: «Среди нескольких паттернов, классифицируемых некоторым субъективным наблюдателем как "сопоставимые", субъективно наиболее красивым является тот, который имеет самое простое (краткое) описание с учётом конкретного метода кодирования и запоминания наблюдателя». И дальше вводится замечание, что красивое (самое простое) вполне может быть неинтересным, нелюбопытным, нетворческим! Теории красоты, любопытства[11] и творчества[12] оказываются тесно связанными. И методы моделирования (какие паттерны вы ищете при моделировании, а какие заведомо не можете найти этими методами) существенно влияют на интерес: «ищем под фонарём, потому что светло, а не ищем там, где потеряли, ибо где потеряли — не знаем».
Теория эстетики продолжает развиваться, ибо чувство интереса, любопытства и стремление к новому как творчеству надо как-то передать искусственным агентам[13]. Как и в случае ритмов, мерой удачности нового произведения искусства является не столько красота, сколько goldilocks величина сюрприза в паттерне. Ожидать, что искусственные агенты познают красоту и интересность, если им предъявить какое-то количество красивых объектов — нельзя. Кто будет размечать объекты как красивые и некрасивые? Известна же пословица, что «все фломастеры на вкус и цвет разные».
Слишком большой сюрприз, невозможность предсказания, большая сложность — не любопытно, не красиво, не эстетично, не элегантно/lean. Слишком малый сюрприз, хорошая предсказуемость — не любопытно, но может быть красиво. Очень красиво, но не универсально интересно (может быть, только детям, которые удивятся, впервые увидев какой-то «дивный порядок»). Слишком большой сюрприз, плохая предсказуемость — это тоже плохо: страшно, некрасиво, неинтересно, это уродливо, этого нужно избегать. По большому счёту, теория active inference говорит что-то подобное: если вокруг вас всё ОК, никакого сюрприза — попытайтесь позондировать местность вокруг себя. И находите при этом что-то новое, но не пытайтесь разу «разгадать хаос», это не получится. То, что это не получится, говорят и исследователи эволюции: познание сложного в один шаг обычно невозможно, требуется ряд постепенно усложняющихся приближений к решению[14].
Если смотреть на разных масштабах времени, включая рассмотрение эволюции, то можно найти творчество по созданию произведений искусства самых разных видов:
- Творчество рядового творца (писателя, композитора, художника, скульптора и т.д.). Берём набор паттернов стиля и создаём новое произведение искусства!
- Творчество великого творца: смотрим на уже имеющиеся паттерны и создаём новый стиль. При этом, чтобы показать, что это стиль — создаём множество произведений, которые несут на себе этот стиль.
- Творчество совсем уж великих людей: находим новое медиа, пригодное для создания новых и новых стилей.
В ритмах подробно исследованы самые разные стили, получающиеся квантованным делением повторяющейся единицы таймлайна на части. И вся музыка была такая. Всё, эффект неизвестности исчез: тренированное ухо привыкло слышать какие-то события ритма на привычных местах. И вот тут появляется новатор J Dilla — и предлагает новые места для событий ритма[15], это и есть «эволюция» в искусстве. Но это связано с тем, что от квантованного представления ритма J Dilla перешёл к неквантованному, возможности ставить события ритма в неожиданных ранее местах — сюрприз! Ухо это событие может слышать, просто раньше авторы не догадывались ставить события ритма в эти места паттерна, а J Dilla догадался, и задал новую стилистику.
Новое медиа — это, например, аниме[16] с его огромным разнообразием стилей. Само появление этого жанра с его огромным стилевым разнообразием — большое событие в мире искусства. Ещё один новый жанр «народного искусства» — это «мемы в интернете».
Эволюция художественной культуры идёт на многих уровнях: произведений в каком-то стиле, появления новых стилей, появления новых медиа. Конечно, терминология самой классической эстетики не поддерживает такого разговора, например, плохо определено понятие «жанр». Мы его употребили в этом абзаце намеренно, чтобы показать, что смотрится этот термин привычно — но тип-то его не определён в рамках эволюционного рассмотрения, «развитие жанра» — это «развитие» непонятно каких паттернов!
Хорошим примером тут будут танцы против плясок[17]. Корень «tanz» — из немецкого языка и означает культурное упорядоченное паттернированное движение, все эти вальсы и менуэты с предписанными фигурами. «Пляс» — это «движение души», «пляс от сердца», свободное от паттернов свободное движение, как у юродивых. Если «танцевать», то быстро привыкаешь к паттернам, обучаешься — и в этих движениях уже нет никакой новизны! Балет кажется неизмеримо скучным механическим набором предписанных движений, «нет души, нет сердца, неинтересно». И тогда в исполнение паттернов просят добавить «температуры», случайности, хаотичности — пляски. А если чистая пляска? Оказывается, нейросетка плясуна порождает очень ограниченное количество движений, никакого разнообразия! Выйти за пределы этих устойчивых простых плясовых паттернов «человека с улицы» в область новых сложных и интересных танцевальных паттернов оказывается непросто, надо много лет учиться танцевать в новом стиле! Как попытка вырваться из «неинтересности» балета возникают модерн и джаз-танцы как новые танцевальные стили — и они быстро становятся такими же привычными, «несвободными», не «пляской», а «танцем», и их тоже начинают преодолевать, требовать свободы от их паттернов движений, уходят в «свободную пляску по велению сердца» — но, увы, пляска оказывается ещё менее разнообразной и свободной, чем даваемые культурой танцевальные паттерны. Культура всё-таки предполагает выживание лучших паттернов, их накопление. С ними новым паттернам «пляски» не так легко конкурировать!
Хип-хоп в танцах отличается тем, что механизм выхода на новые паттерны включён в танцевальную культуру: танцоры хип-хопа обязаны с одной стороны продемонстрировать знание паттернов стиля (продемонстрировать освоение стиля), а с другой стороны — продемонстрировать какое-то новое, свежее танцевальное движение/move, «fresh». Конкуренция в хип-хопе организована в форме баттлов, победитель баттлов — икона стиля. Но в баттле побеждает не тот, кто наиболее технично исполнит движения стиля, а кто хотя бы не очень технично, но продемонстрирует fresh — что-то новое. Но тут надо быть внимательным: это новое или начнёт новый стиль, станет его основой, или будет органически вплетено в движения старого стиля.
Получается, что искусство в плане эволюции развивается примерно так же, как язык:
- Институты языка только отражают «народное говорение», ибо язык живёт в его народном употреблении и не зависит от того, что думают о нём профессора. Бывают, конечно, отдельные исключения (например, современный иврит был по факту придуман, а затем его просто выучило много людей), но всё-таки если люди в массе своей говорят «кофе» среднего рода, то профессура, настаивающая на мужском роде (ибо раньше говорили «кофий» и род был унаследовал) вынуждена в какой-то версии словарей признать: язык изменился, появилась новая норма.
- Границы «стилей» размыты, ибо стили кодируются не «правилами», а коннекционистски — этим управляют нейросетки с распределёнными представлениями, а не логические устройства с жёсткой булевой логикой. Поэтому языки, наречия, диалекты, говоры, акценты имеют размытые границы, которые ещё и непрерывно меняются[18], а ещё непрерывно возникают новые языки, наречия, диалекты, говоры, акценты — а старые исчезают. Всё это относится и к «языкам искусства», то есть стилистике: законы меметической эволюции, которая идёт с мемами (паттернами) элементов стилистики и мемами (паттернами) языков — они одни и те же.
И тут становится важной роль памяти, которая хранит стили:
- Устная традиция, память тут в нейросетках мозга людей. Большие искажения при запоминании и воспроизведении. Пример из музыки: джазовая импровизационная музыка.
- Письменная традиция. В танцах, цирковом и театральном искусстве могут быть видео (пример стилей в театральном искусстве: сравните игру актёров школы Станиславского и актёров японской школы с их «переигрыванием»). Письменная музыка композиторов.
В письменной традиции границы стилей задаются очень жёстко, их легко проверить — и дальше примерно так же, как в танцах-пляске: для привлечения внимания, для получения нужной степени интереса надо добавить случайности, нарушить предсказуемость. Поэтому добавляется импровизационный элемент. На примере музыки это разбирает Владимир Мартынов, противопоставляя «композиторскую музыку» импровизационной «джазовой»[19].
https://ru.wikipedia.org/wiki/Принцип_наименьшего_действия ↩︎
https://portal-kultura.ru/svoy/articles/strana-masterov/220252-andrey-tupolev-ne-krasivo-ne-poletit/ ↩︎
https://theoryandpractice.ru/posts/10048-istina-i-krasota ↩︎
по мотивам https://arxiv.org/abs/2106.06561 и чуть более старой работы https://arxiv.org/abs/1905.10742 ↩︎
https://www.fondgp.ru/publications/о-различии-исходных-понятий-формаль/ ↩︎
https://people.idsia.ch/~juergen/artificial-curiosity-since-1990.html ↩︎
https://navigator-msk.com/articles/narechie-govor-dialekt ↩︎